一、 行书用笔的特点
1.放松楷法，书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢，但比楷书要快，而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的：“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时，在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说，起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是，放松楷法，并非意味着行书书写的容易，在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果，笔画当重处还得重，当轻处还得轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合且无相离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些，在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些。总之，行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐，态度自在。
2.露锋入纸、中侧互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同，由于行书行笔较快，故其逆势往往在空中完成，笔尖不着纸，称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的，行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆，以中锋为主，这是一个基本大法，可是行书在书写过程中，不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运用中锋和侧锋，固非易事，关键在于调锋，笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不会有僵卧之病。所谓中锋，即指笔运过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重。
历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的，因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中，就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点，应是以中锋立骨，以侧锋取态，微露锋芒，而富生意，随着笔势的往来，翻腾起倒，笔意到处，则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健。
3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间，都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画之间的联系，又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显。在字与字之间，上一字的收笔萦要带下一字的起笔，会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼，互相映带照应，富有往来的流动感，笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵，如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承，尽在字势的神态之间溢出，眉目之间神驰意往。
4.圆转代方，点画简化。楷书中转折有两种：一种是方折；一种是圆折，这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔，而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要快，常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角，常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形，如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻笔，这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多，是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些。
行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是点画简化。轻者由牵丝相连，使点画成串，重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔，四点底可用数笔或一笔代替。
行书这类连省简化的和法，近于草书，但与草书又有区别。草书的省连简化之法，多有定式，不可随便更改，而行书则随心所欲，约束较小，这是行书用笔的特点。
二、 行书的用笔方法
行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。
1．用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。
2．行笔迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”
3．笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。
4．欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。
5．牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。
6．转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。
7．纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。
8．搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。
9．接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。
10．围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。
11．翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。
12．顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。
三、行书的基本点法
1．点法。作点，其势要重，要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快，落点后，迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动，然后又折而疾收。作点时，力要深入，如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满，方有厚重之感，墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，此法富有神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然气韵生动，点画之间，又贵顾盼呼应。点法又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形，因势而作之。点的形态虽然极多，但一个笔法共性是贵于沉着而有份量，灵活而不呆滞，精到而不秽浊，虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目，一点若失，则如美人眇一目，可见古人视此极为重要。
2．横法。书写横画，运笔上要注意上下俯仰的萦带关系，注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带，做到前后呼应。横画不写成水平，一般都向右上倾。
3．竖法。写竖的方法，应该于曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿。
4．撇法。撇要写得险劲，笔锋向左斜出，势微婉曲，劲健有力，出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送，力到而匀。不可半途击出，以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。
5．捺法。捺是行书中最重要的笔画，也最富于大幅度的变化，往往在一篇字幅中，多种捺法交互使用，增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺，势宜开张，一波三折，行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆，有的笔势向上，有的笔势往下，必须熟练地掌握。
6．挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外，还有连接上一画的挑法，即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出锋易迅速于空中作收势。
7．钩法。由于行书书写的速度增快，与楷书相比，它的环转的笔势增多，带来了笔势变化的不同，适量地减少了横竖笔画，而增加了钩的笔画。作钩时，要力到锋端，钩法要饱满，不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时，不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满，显出精神。钩法在行书中形状很多，临帖时应多注意观察。
8．折法。折在行书中有方圆两种折法，方笔折法与楷书差别不大，圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过，不再顿锋另起，更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。
行书虽以粗、气、神为主，但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼度不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意及。然所谓成规者，初未尝失。”故学习行书，当以形求法，笔画精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。虽运笔如飞，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。
四、行书的结体特点
1．重心平稳，欹正相错。重心平稳是书法结体中最根本的一条规律。由于行书处于动势，不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平稳，而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳，犹如人在跑步时，身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别。所谓“正”者，即体势端庄平直，疏密匀称，相互照应，其点画的长短、疏密都受到“法”的制约；所谓“欹”者，即体势欹侧、跌宕起伏，纵横参差，富有意趣，给人以一种豪放之感。行书的结字，应寓平于险，或寓险于平，亦即“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来，然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列，而是下笔有源、结字深稳的自然之正。“欹”即在平正的基础上，适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度，产生一种险绝的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字。
2．开合伸缩、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿荫亭集》中说：“字有疏密，密处紧腠理，疏处展丰神，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可与于斯。”因而，疏密得宜则结字熨贴，在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密，合体字结体难于疏，而重叠字忌过长，横叠字忌过阔，掌握好开合伸缩，那么结体就会疏密得宜，修短合度。
3．随形变化，同字异构。作行书贵能通变。变化的方法有两方面，一是变化笔形，二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律，不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时，要形随势变，无有重复者，这是同字异构；而有些字形差异很大，因势而生，千变万化，不离法度，出乎自然，合乎情调，此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字，而这二十多个“之”字形状皆不相同，是最好的例子。
4．偏旁灵活，老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛，偏旁使用得体与否，关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁，来源于楷书和草书，其灵活度甚大，可以将其写得正规一些或草化一些，也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些，要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说，左右结构的字要写得左右参差，犹如“老妇挈幼”，既对比又协调，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，灵活掌握，使之生动。最忌左右相近，并列整齐。诚如包世臣所说：“大小颇相径庭，如老妇契幼”。
5．离合避让，大小变化。行书结体中，一个字如果是左右或上下部分结合的，那么左右上下要成为一个整体，或靠使转的牵曳而成有形的连笔，或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯。总之要有避有让，有朝有辑，使背者靠之，离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称，行书若如此，则就显得平板。结体需大小变化，使字与字的大小形成错落，使字的纵横形成参差，以达到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。
6．形忌相同，毋使重复。行书最大的特点是生动自然，所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同，对于这些类同字的结体要写得同而不同，同中有异，异中见趣，方为上乘。一篇行书之中，有些字会多次出现，形成重字，但重字不能重写。固然，一个字写多少遍都能形神如一，丝毫不爽，足以显示功力的浑厚，但在艺术上却显得贫乏，如能写出多种变化，则既丰富了作品的艺术表现力，又展示出书者的情趣之远和挥运之能。
7．笔画变化，协调和和谐。在一个字中，对于相同的笔画必须加以变化，或一长一短，或一粗一细，或一仰一俯，而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子，三坚画得犹如电杆，那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复，就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字，这横竖两个笔画最好不平行，平行了，虽然给人端正的感觉，但未免有点僵化，如同木偶，毕竟不生动灵活。因此，必须变化用之，打破平行，这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析，善于领会，悟出其中变化的道理。
8．合理用“点”，恰到好处。行书的点千变万化，多姿多态，在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类：一是字的结构本身的点；二是由于行书字形变化而派生出来的点；三是本来结构中没有点，但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说，构成字之本身结构的点不能省却或随便改动，而对于后两者，却可以见机行事。用点必须恰到好处，才能收到点睛的效果。点在可要可不要时应该省却，只有在求得字之平衡，或加强呼应、协调时才加上一点。换言之，若乱用点，不但不会锦上添花，反而变成画蛇添足了。
9．变不怪异，力求自然。结体要达到丰富多彩的效果，往往采用夸张变形的艺术手法。但是，采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书，一生谨严，循规守矩，不敢越雷池半步，则每为法度所缚，此乃无胆；有些人写行书，一味好奇，诡形怪状毕呈，此乃无识，不可不慎。所以，点画的收展，必须合乎情理，结构的移动不能违背规律，变化而不怪异，不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时，不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好，都要根据文字的结构以及书写的笔势，经意与不经意地进行处置，寓变化于法度之中，力求自然，对立而统一。
赵孟頫前赤壁赋（手机横着看）
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行书三大体系
行书是介于楷书与草书之间的一种书体。行书脱胎于隶书，萌生于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。
苏东坡说：“楷如立，行如行，草如走。”张怀也说:“行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，兼草者谓之行草。”行书较楷书简约、流畅，较草书易识、易学、实用。
王羲之行书是行书的极至，他被称为书圣，作品《兰亭序》被称为天下第一行书。历代行书名家百出，行书风格多样、个性丰富。
行书大致可归纳为三大系:
1、二王行书。
由王羲之、王献之所创，后世文人书家无不直接或间接受到王派行书体系的影响，后继者如米芾、赵孟頫等。
2、颜体行书 。
由颜真卿所创，在传统笔法中掺入篆籀笔意，结体变背势为向势，易方为圆，代表作有《祭侄稿》、《争座位帖》等。它的出现改变了王书一统天下的局面，为后世的行书创作提供了更多的模式，从而推动行书体系风貌的变化和发展。后世书坛宗王宗颜此起彼伏，时隐时现，或互相掺杂融合。
3、魏碑行书。
清代书家将魏碑的体势和用笔化入行书中形成的一种行书。代表书家有赵之谦、康有为等。
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