文/一者
凡学书法，几乎讲求上追晋唐，无疑这是取法乎上，学魏晋的气韵，唐代的法度。然，在中国书法史上宋代是一个非常关键的时期，是中国古代书法发展进程中的一个重要转折点，因为宋代书法开启了无法而法的写心时代，文人化时代，个性化时代。
苏门三英杰
宋代书法代表人物宋四家——苏黄米蔡，在四位书家中苏轼、黄庭坚、米芾是极具个性的书法家。苏轼学识渊博，诗、文、词、书画皆精，成就极高，是中国文学艺术史、书画史上极罕见的天才、全才式人物；黄庭坚诗书俱佳，其书法脱胎换骨，化腐朽为神奇，扛起了宋代草书大旗；米芾的个性不必多说，一生“痴”“癫”“狂”最具艺术家的气质。他们三位的书法有一个共同特点，多取斜势，似欹反正，变化和谐，这是一种个性化的表现。
苏轼有一首著名的论书诗《次韵子由论书》中，最后六句：
……
吾闻古书法，守骏莫如跛。
世俗笔苦骄，众中强嵬騀（ě）
锺张忽已远，此语与时左。
苏轼在这首诗中提出了“守骏莫如跛”的书法美学主张。
诗的意思大概是说，古代有些书法名家的书法，往往带点跛形亦即侧势。而世俗之人以笔法自我骄矜，在众人中强作高大，却不懂得其中奥妙。汉魏的钟繇、张芝等大书家早已远去，苏轼的艺术主张知音难觅。 “跛”，就是跛足、跛形，也就欹斜倾侧。这种风格美主要表现于结体，但关键还在于用笔，即应具有遒劲的骨力。“守骏”的“骏”，其含义是丰饶的，可理解为与欹斜相对的正直；还可理解为骏健的骨力；又可理解为速度的“骏发”……先论跛侧与正直的关系。跛侧，是与正直相比较而存在的。唐太宗李世民为《晋书》所写的《王羲之传论》中，赞颂了王书的“势如斜而反直”，此语或被引作“势似欹而反正”，其意则是完全相同的。
王羲之行书《孔侍中帖》
从书学批评史角度看，“似斜反直”或“似欹反正”的结体态势深刻地概括了“斜”与“直”、“欹”与“正”两极相通的辩证关系。骏健，这里主要是指用笔的骨力。“永字八法”起始第一法就是“点”，但不称“点”而称为“侧”，这能给书写者以“势”和“力”的启示，说明点画一开始，用笔若能借助于侧势，就可更好地取得力骏气健的效果。由此还可知一开始就表现出书家下笔的“势”和“力”。
“力”可表现为速度。骏发，联结着一种爆发的速度之美，亦即动态之美。这说明，偏离了正常正直位置的倾斜，是具有动态性的。跛侧不但能生成骏健的骨力，而且能生成骏发的动态。这用传统的意象品评的语言说，就是“骨力追风”，这是一种力之美、动之美。苏轼所概括的跛与骏的美学关系，也曾为某些书学批评家所认同。康有为《广艺舟双楫·本汉》就说：
“《子游残石》有拙厚之形，而气态浓深，笔颇而骏。”
这至少是认同并运用了苏轼提出的概念。
欹侧之美魏晋之钟繇、王羲之已有之。小楷之祖锺繇作品也都含茹着这种欹侧的态势，当然它还不是非常明显，但应看做是小楷欹侧美的滥觞。尤应指出，锺繇小楷《贺捷表》，还以其摇曳的笔势和带有飞动的隶势，在一定程度上强化了左低右昂的欹侧之势。袁昂《古今书评》说锺繇书“若飞鸿戏海，舞鹤游天”，《贺捷表》就显著地体现了这种具有侧势的动态之美。
锺繇小楷《贺捷表》（唐本）
王羲之小楷《黄庭经》作为一种典则，它的一个重要的审美特征就在于略带欹侧之姿。它不仅横画表现出一定的左低右昂，而且其结字也往往左轻右重，表现为一字左半的笔画往往较细短，右半的笔画往往较粗长，这就生发出一种骏爽的动态之美。
唐代李邕则是典型的一位，特别是李邕的《法华寺碑》，典型地具有“欹侧”之势。李邕颇骏的书风，可分两类。一类也是偏于瘦劲，如《叶有道碑》、《李思训碑》等。这类作品，欹侧而又富于骏健的骨力，而且似有追风超影之神速。另一类是偏于丰肥之美，如《麓山寺碑》、《法华寺碑》、《李秀碑》等。它们一方面以其浑厚丰美的书风汇入了当时竟为丰肥的时代风尚，另一方面，其风格的欹侧，又体现出雄健而又浑劲的笔力和起落争折，凌厉无前的态势。除此而外，还表现出倔强、峻峭、紧结之美。刘熙载《艺概·书概》所说：
“李北海书以拗峭胜，而落落不涉作为。昧其解者，有意低昂走入佻巧一路，”这既指出了李书具有倔强拗峭的风格，又指出其抑扬低昂的颇敬风格，可贵在于有天然之趣，而无故意造作之态。
李邕《李思训碑》
苏轼的书法，除丰肥、天真等外，还突出地表现为横向展开的跛形侧势，这主要是受了李邕、徐浩体势骨力的影响。黄庭坚《山谷题跋》：
东坡少时，规摹徐会稽……中年喜临写颜尚书，真行造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海书，其豪劲多似之。……中年书圆劲而有韵，大似徐会稽，晚年沉著痛快，乃似李北海。
苏轼所书、皆以菱形取势，字的中心线与其底线大抵倾斜为70度之锐角。这种微斜之态，兼以肥瘦相和、肉丰骨劲的笔法配合，则有一种疏纵跌宕，神气飞扬的意境。
苏轼的行书《桤木诗卷》
苏轼的行书《桤木诗卷》是其最趋于正而不倾侧的代表作之但稍加端详，就会发现每行仍然有若干字不同程度地向右欹侧，它那遒媚沉着、神气飞扬的风格，强化了骏发的风格之美。它在欹侧的结体、行款之中，端庄杂流丽，刚健含婀娜，大小相间，疏密相杂，翩翩自肆，洒落而丰美。再看其大字楷书，如《丰乐亭记》或《罗池庙碑》，颇骏更为明显，“其中的每一条具体的线条也都展示出一种向这个主要方向的运动倾向”（阿恩海姆《艺术与视知觉》）。不但结体呈菱形，而且横画突出地抑左扬右，峻拔一角，其“口”形两旁竖画，左细右粗，左短右长，整个字形也多如此。这种殊异的结体，它颇能生发出一种动感，一种骏发豪劲之美。其实，苏轼“守骏莫如跛”的理论，也是对自己书艺风格的一种理论概括。
本文刊载于《三联生活周刊》2020年第44期，原文标题《苏轼的六幅书法真迹》，严禁私自转载，侵权必究
整理/张宇琦
《致坐主久上人尺牍》
又名《北游帖》，台北故宫博物院藏
纸本。行书。凡9行，计61字
26.1厘米×29.5厘米
约元丰元年（1078），43岁书
此帖是苏轼对僧人可久的复信。信中所称“久上人”者，即杭州祥符寺僧人可久法师，苏轼任杭州通判时与之结识。据多方记述，苏轼自熙宁四年（1071）抵杭直到三年任满，曾与杭州的许多僧人交游。
学者通常认定《致坐主久上人尺牍》书于元丰元年或次一年，此时苏轼已调任徐州知州，尚未贬谪黄州。收到杭州来信，苏轼一面感念故人不忘之情，一面回溯自己过去几年的生活——“北游五年，尘垢所蒙，已化为俗吏矣。”难免流露对沧桑变化的无奈之感。的确，相比在杭州度过的相对快意的三年，苏轼在密州（今山东诸城）和徐州的任期，因接连天灾而充斥着挑战。
该帖笔法精致秀雅，结构不失遒劲，行气流畅，可见早年学习“兰亭”与“二王”的痕迹，属苏轼早期书法作品的代表。
《杜甫桤木诗卷帖》
又名《书杜工部桤木诗卷帖》
原台北林氏兰千山馆藏，现寄存台北故宫博物院
纸本。行书。凡19行，计159字
元丰四年（1081），46岁书
元丰二年（1079），苏轼获讥讽新政之罪被捕，在近140天的严酷囚禁后出狱，被贬为黄州团练副使。谪居黄州，是苏轼人生的转折时期，也是其艺术创作高峰期。这一阶段他的大量书法创作，包括草书、楷书、行书，今日尚存纸本14件，拓本17件。除了最负盛名的《寒食帖》外，元丰四年的《杜甫桤木诗卷帖》是其黄州时期另一件有代表性的墨迹。
《杜甫桤木诗卷帖》一卷，苏轼摘抄了杜甫的七言律诗《堂成》。全卷无东坡名款，有清乾隆、嘉庆、宣统御览之宝等大小印章数十方。苏轼一生抄录他人诗歌不多，杜诗《堂成》的特殊或许在于其意象况味与黄州的生活格外贴切。公元760年暮春，中年杜甫携家小在战乱中流转各处，终落脚成都修成草堂。除了寄寓他乡的相似心境，苏轼在跋语中写的全是诗中所提蜀中桤木，对于家乡思而不得返的怅然之情足见一斑。
“桤木诗”一帖，苏轼多用正锋，字形瘦健，结构圆熟，取法颜体，异于早期学习“二王”时的媚姿。清代鉴藏家安歧曾有评语：“此卷字画沉着，用墨浓淡适中，较丰墨者别有生动之趣。”
《李白仙诗帖》
日本大阪市立美术馆藏
蜡笺。34.5厘米×107.81厘米
元祐八年（1093），58岁书
元祐八年夏，即使对命运坎坷的苏轼来讲，也是生命中格外阴郁的时刻。家中，相伴25年的贤妻王闰之病重，于八月一日溘然长逝；朝上，尽心教育的哲宗皇帝不改暴躁懒惰，在高太后亡故后自行其是。心灰意冷的苏轼再请外放，于赴任定州前夕写出《李白仙诗帖》。据《东坡题跋》载，此帖所录两首诗为来访的道人丹元子口述，属李白遗诗。虽真伪存疑，但两诗超脱物外的空灵气象似乎尤为符合苏轼此时倦于朝政、意欲出世的心境。
《李白仙诗帖》观感灵动洒脱，似是不受章法约束的随心之作，第一首诗字迹稍显纤细娟秀，第二首笔势愈现粗重。如现代著名书画鉴赏家徐邦达所评，此帖风格纵放飘逸，布局参差错落，与同为失意之时所书的《寒食帖》有异曲同工之妙。
《次辩才韵诗帖》
台北故宫博物院藏
纸本。行书。凡20行，计188字。29厘米×47.9厘米
元祐五年（1090），55岁书
《次辩才韵诗帖》记录了苏轼与禅师挚友辩才的佳话。辩才法师，名元净，精研佛理、乐善好施，先后当过杭州上、下天竺寺的住持，是苏轼一生交往较深的几位高僧之一。现存苏轼诗有数首与辩才有关。根据《赠上天竺辩才师》，苏轼初任杭州通判时，辩才曾为其次子治愈疾病，两人友情随后不断加深。但离杭后的十几年间，苏轼未有机会与辩才谋面，直到元祐四年（1089）二度出守杭州。
此时已归隐龙井寺的辩才深知苏轼主动请离汴京是为远离党派纷争，作诗纪念二人的相会，以一句“愿公归廊庙，用慰天下忧”勉慰苏轼重又失落的济世理想。《次辩才韵诗帖》包含苏轼和辩才所作的诗和自序一篇。诗中苏轼以陶渊明与庐山僧慧远比况二人友情，称“我比陶令愧，师为远公优”。重逢的第二年，辩才圆寂，苏轼以“轼平生与辩才道眼相照之外，缘契冥符者多矣”追忆这段延续二十载的神交。
再任杭州时，老之将至的苏轼多了恬淡的心境，书法作品愈发透出沉静。比如，《次辩才韵诗帖》的单字结体更加规整朴拙，书写节奏和缓悠然，恰如沉着的老僧一般。
《祭黄几道文》
上海博物馆藏
纸本。楷书。31.6厘米×121.7厘米
元祐二年（1087），52岁书
黄好谦，字几道，嘉祐二年（1057）与苏轼、苏辙同科中举及第，后其子又将两女嫁给苏辙的两个儿子，故苏黄两家亲厚非常。元祐二年，黄几道赴任颍州知州前去世，苏家兄弟联名为好友作此祭文，以质朴生动的文风追缅逝者。
苏轼此时已结束六年多的困顿生活，再次入京后升任正三品翰林学士知制诰，担纲朝廷要务，在文坛、政坛的声望与日俱增。在尊荣和繁华之中，苏轼却保持着淡泊的心境，书法作品也趋于苍劲含蓄。
此卷是苏轼墨迹中的楷书代表作。清朝书画家笪重光于帖前有隔水题签：“此则纯用楷法，出入晋唐之间，古雅道逸，与褚河南、颜平原册文手书流传海内。同一墨宝，信艺林之名迹，操觚之师范也。”全卷笔锋隐藏，点画厚重，线条凝练，呈恭谨厚重之风。后半帖，墨色愈发浓重，字体亦渐大，仿若一曲越奏越悲的挽歌。
《致梦得秘校尺牍》
又名《渡海帖》。台北故宫博物院藏
纸本。行书。28.6厘米×40.2厘米
元符三年（1100），65岁书
《致梦得秘校尺牍》是苏轼在海南儋州生活期间唯一流传至今的书法真迹，因而极为珍贵。据帖末所提“六月十三日”，推测是他结束三年贬居生活，渡海北归前七天所写。由于未能面辞故交赵梦得，苏轼留此尺牍与友作别，叮嘱“未知后会之期”的友人晚年加倍珍重。不足百字的行书洋洋洒洒，苍劲有力，沉着痛快，浑然天成，被视作苏轼晚年书法风格的典型代表。
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